Un bulgăre de humă (1989-90) e un film despre Ion Creangă, dar reprezintă cam tot ce avem de substanță despre Eminescu în cinema.
Nu vreau să insist asupra momentului Creangă – Eminescu, fiindcă avem informații din varii surse asupra lui. Filmul e un unul focalizat pe prietenia Creangă – Eminescu – Miclea (reluând într-un fel logica documentarului din 1914), practic un film care acoperă perioada Iași a lui Eminescu.
Pe scurt, Eminescu se mută la bojdeuca lui Creangă de la Țicău. Aici va locui în tot acest timp. Dar hărțuit de indivizi în genul Petrino și dat afară pe rând din pozițiile de revizor școlar, bibliotecar sau redactor, Eminescu pleacă în cele din urmă la București. Perioada Creangă e o perioadă de nopți albe și creație, dar mai ales de plimbări și discuții întinse.
Rezultatul? Ion Creangă, altfel un autor de manuale școlare și învățător de talent, ajunge la Junimea, ține lecturi publice, în sfârșit începe să scrie și să publice, devenind acel Creangă al basmelor și amintirilor din copilărie, acel Creangă cu care am crescut și pe care îl știm astăzi.
Plecarea lui Eminescu la București e probabil cea mai grea lovitură pe care avea s-o primească Creangă. Scrisorile pe care i le va scrie Creangă freamătă de o durere neîmpăcata. Boala și, în cele din urmă, moartea lui Creangă vor încununa acest gol ireductibil, lăsat de plecarea lui Eminescu în sufletul lui.
Una peste alta, ne aflăm în fața unui film despre Creangă care vorbește despre Eminescu. Mai precis, vorbește despre Creangă în măsura în care vorbește despre Eminescu. Reflectând ultimii ani ai și opera lui Creangă în prietenia cu Eminescu, filmul îți vorbește, vrei nu vrei, despre Eminescu. Eminescu citadinul, se înțelege, Eminescu îndrăgostit, omul de bibliotecă, de școală, de gazetă, prietenul devotat, omul meselor lui Creangă de la Țicău și al discuțiilor lungi în noapte, în sfârșit Eminescu, acea forță de care avea nevoie un Creangă.
Filmul lui Mărgineanu e și unul de mare acuitate în ce privește lumea Iașului de la sfârșitul secolului XIX, adică nu poți să nu simți adierea unei nostalgii privind aceste imagini ale Iașului de odinioară. Un film care, deși realist ca metodă, știe să pună în relief tensiunea internă a acestei lumi apelând la metaforă, o tensiune care, una peste alta, se țese în jurul unui anticar sărac sau anticariat și, evident, a domnului Miclea.
Anticariatul, unde Eminescu își vindea cărțile pentru a putea trăi, sfârșește în mod fatal într-un incendiu. Nimeni nu avea nevoie de ele, focul vine să sublinieze dihotomia ireductibilă a vechii lumii, transformându-i pe cei care se îndeletniceau, totuși, cu ele punând în discuție această lume, în muritori de foame.
Anticariatul, deci, ca punct de început al unei mari întâlniri, ia forma unui cerc care se deschide o vreme pentru ei, mijind a speranță, pentru a se închide, în cele din urmă, într-un foc devastator, care ia cu el și ultimele resurse ale stradaniilor celor doi prieteni: Eminescu este dat afară de la tipografie, relația cu Miclea se strică, Eminescu pleacă la București, iar Creangă se declară un om sfârșit.
Domnul Miclea, un profesor universitar bogat, un domn respectat în lumea Iașului, dar însurat cu o femeie mult mai tânără decât el, te trimite cu gândul la Karenin din Ana Karenina, o imagine a status quo-ului Rusiei secolului XIX, care nu poate fi clintit, știrbit sau tulburat de ceva și de care nu te poți lovi fără să te fărâmițezi. Domnul Miclea este, deci, această instituție a lumii vechi, discretă, dar bine surprinsă atunci când el, cu o îmbrățișare, o trage în întunericul camerei pe doamna lui din lumina de felinar a ferestrei de unde urmărea plimbarea lui Eminescu pe sub fereastra ei. Ca o forță oarecum care nu e vizibilă sau zgomotoasă, dar care domină situația, o ține sub control.
Acest calup de imagini-metaforă ne dau, una peste alta, cheia lumii lui Eminescu și Creangă, o lume care îi ține la periferia ei pentru a-i strivi în cele din urmă și, se înțelege, cheia tensiunii întregului film.
În sfârșit, filmul ar putea fi privit, dincolo de reușita cinematografică, ca o creație monument. Ecranul românesc a fost extrem de sărac în producții de acest tip. În plus, contextul e unul inventat clișeic sau nu apare deloc, deși el este esențial. În primul caz, Nicolae Mărgineanu, acest regizor de talie care a pătruns în interstițiile acestei mari prietenii, punctează cu un alt film în 1981, Ștefan Luchian, reușind să devină cu aceste două mari creații un mare solitar în cinemaul românesc, alături poate de un Gheorghe Vitanidis (Ciprian Porumbescu, 1972), alt regizor de calibru care sparge gheața iconoclasmului românesc cu câțiva ani înaintea lui Mărgineanu.
Extrem de interesant, deși cinemaul românesc era național ca vocație, el nu a produs portretizări sau film biografic decât excepțional. A produs, în schimb, ecranizări, care au creat istorie în cinema, de la Ciulinii Bărăganului sau Răscoala la Ion, Moromeții sau La Vânătoare de vulpi.
Pe de altă parte, contextul nu a fost niciodată subliniat, deși reprezintă probabil rațiunea principală a acestui film. Peste Prut, Emil Loteanu venea cu Luceafărul cu doar câțiva ani înainte, o creație unde este portretizat același mare poet, într o moldovenească perfect inteligibilă pentru români. Cu Un bulgăre de humă acum, rezultatul nu mai putea fi doar cultural. Mișcarea devine supraîncărcată simbolic și politic. Două națiuni politice separate, care au un singur poet național pe care îl revendică la vedere într-o limbă perfect inteligibilă pentru toată lumea, arată dispoziția lor de a reconsidera vechile aranjamentele politice și istorice care le-au ținut despărțite. Venind cu acest film, Nicolae Mărgineanu anunță într-un fel, pe fondul liberalizărilor, se înțelege, care marcau atunci Rusia Sovietică, că momentul astral al reunirii celor două popoare este aproape, pentru ca în Moldova să ia naștere, la începutul anilor ’90, o întreagă mișcare unionistă, având ca fruntaș un mare poet, nu întâmplător un mare iubitor al lui Eminescu, Grigore Vieru.
Filmul lui Nicolae Mărgineanu nu se poate sustrage unei asemenea lecturi. Explorând și exploatând genial o prietenie plasată într-un context extrem de neprietenos și găsind astfel o limbă comună cu ceilalți români de dincolo de Prut, filmul devine purtătorul unui mesaj care are ca subiect două națiuni animate de aceleași simțăminte și un ideal comun.
Nu știu dacă am reușit vreodată să meditam suficient la acest film, care a apărut exact la timp. Atât că nu a întâlnit oamenii de care avea nevoie.
https://romanialiterara.com/2021/04/modelul-burebista-in-epopeea-nationala/
Acest text din Romania literara este un exemplu de propaganda si manipulare a istoriei filmului romanesc. Autorul lui, Alexandru Calinescu este un intelectual din tabara GDSista si basista, rebranduit ca PMPist sau liberal. Se observa isteria talibana cu care sunt executati regizorii nationalisti si sarcasmul arogant. Cartea comentata (Bogdan Jitea) e una dintr-o serie intreaga de publicatii, in care intra si dejectiile lui Cristian Tudor Popescu, care reduc filmele istorice romanesti la propaganda ideologica, negandule orice valoare artistica. Se confunda activitatea de turnatori a unor regizori cu creatiile lor cinematografice. Deci esti un regizor valoros doar daca faci filme antiromanesti dizidente gen Pintilie sau Daneliuc. S-a amestecat tendentios propaganda national-socialista a lui Ceausescu cu nationalismul si identitatea nationala, astfel ca tot ce e favorabil Romaniei sau istoriei si culturii noastre e considerat ceausist. Scene normale din filme sunt prezentate ca ridicole, insa sunt ridicole doar pentru acesti manipulatori gen Calinescu sau CTPul. Un cinefil sau critic de film neinregimentat nu vede nimic exagerat in majoritatea scenelor comentate aici. Se incurajeaza un fel de disonanta cognitiva, un dresaj prin care telespectatorii sa devina iritati imediat ce vad niste voievozi sau haiduci pe ecran pentru ca ar fi “filme ceausiste”.
Ce e interesant e ca acesti agitatori neoconservatori si neomarxisti sunt “anticomunisti” doar cand e vorba de nationalismul socialist al lui Ceausescu, despre epoca sinistra international-socialista din anii 50 nu zici nimic, o baga sub pres. Despre adevaratele filme de propaganda comunista din anii 50 gen Rasuna valea, Femeile luptă pentru pace, Viata invinge, In sat la noi, Mitrea Cocor, Secretul cifrului nu se mai scrie nimic azi. La fel, nici despre propaganda corecta politic si antiromaneasca/anticrestina din filmele romanesti contemporane nu se sufla nici un cuvant. Doar filmele nationaliste sunt problema pentru ca incurajeaza dezvoltarea imaginilor si sentimentelor specifice identitatii nationale, iar acest lucru este de nepermis pentru propaganda globalista. Astfel, filmele istorice romanesti trebuie evacuate din spatiul public prin critica exagerata si caricaturizare ironica.
Pentru ei sa fii comunist sau marxist e in regula, nu cumva sa fii nationalist sau ceausist. Un comunist propagandist ca Ion Ianosi a scris la batranete o carte “Internationala mea”, semn ca nu s-a dezis niciodata de comunism. El a fost “dizident” fata de deturnarea nationalista a lui Ceausescu. Detaliul asta e important, astfel intelegem sensul “dizidentilor” gen Pintilie sau Daneliuc. Pintilie a debutat cu un film propagandistic Duminica la ora 6, inainte sa-l preia Cabinetul 2 si sa devina “dizident”, facand filme in care injura Romania.
Un text bine venit. Avem nevoie de o reconsiderare generala a istoriei filmului romanesc. Istoria lui a fost falsificata pe baze ideologice neomarxiste, antinationale si anticrestine. In trecut istorici ca Tudor Caranfil au trunchiat toata istoria filmului prin schema ideologica marxista. Filmele cu tematica nationala si istorica au fost minimalizate fiind considerate “clisee ceausiste”. Fiul Nae Caranfil a realizat Filantropica, unul dintre cele mai bune filme de propaganda antiromaneasca facute vreodata, contine si un atac personal explicit impotriva lui Sergiu Nicolaescu (replica”Sergiu e in Parlament”) si unul voalat impotriva lui Adrian Paunescu (scena cu seful Uniunii scriitorilor) cu o lauda indirecta a postmodernilor.
Dupa anul 2000 s-a impus nulitatea sexo-marxista Alex Leo Serban care scria articole mondene pentru Elle facand o caruta de bani. A scris texte fara orice valoare ideatica, laudand ideologic noul cinematograf occidental neomarxist si nihilist (Tarantino, Coen Brothers, Guy Ritchie etc.). Stilul lui de a scrie s-a impus, din pacate, la majoritatea tinerilor critici de film, care au dus studiile teoretice asupra filmului din Romania in derizoriu. “Conservatorul” H.R. Patapievici l-a invitat in emisiunea lui si in presa neoconservatoare sa-si debiteze comentariile frivole si ideologice.
Cu timpul s-au impus teoreticieni neomarxisti gen Andrei Gorzo sau Christian Ferencz-Flatz. Si TIFFul a facut mult rau impunand moda minimalismului neomarxist, dar si arta transgresiva postmoderna care promoveaza sadismul mizerabilist, foarte drag sexo-marxistului Mihai Chirilov, directorul TIFF pentru care valoarea suprema a filmelor este sa socheze cu orice pret.
Lucian Pintilie a fost creatorul minimalismului mizerabilist care este supraapreciat de noii ciritici de film neomarxisti, in paralel cu minimalizarea valorii filmelor clasice sau cu tematica nationala si conservatoare de dinainte de 1990. Mircea Daneliuc si Dan Pita l-au continuat in anii 90, iar dupa 2000 s-a dezvoltat Noul Val prin care acest minimalism se generalizeaza in cinematografia romaneasca. Pe langa propaganda antiromaneasca, anticrestina si corecta politic, aceste filme promoveaza pesimismul cultural al teoriei critice marxiste, avand ca scop alienarea mentala a omului. Nu degeaba telespectatorii de azi prefera in continuare filmele cu mesaj pozitiv de dinainte de 90 decat mizerabilismele depresive ale Noului Val.
Multi regizori oportunisti fac filme mizerabilsite antiromanesti pentru ca e la moda si sunt premiati de festivalurile de filme din occident (Cannes, Berlin, Venetia) unde fiecare juriu e infestat de activisti ideologici care vor sa vada sange si noroi pe ecran.
Printr-o campanie media subversiva bine pusa la punct multi romani au deprins clisee deformate despre istoria filmului romanesc, in special fata de filmele istorice despre care se spune exagerat ca nu respecta adevarul istoric. La o banala verificare, accesibila oricui, se poate observa ca filmele americane sunt mult mai departe de adevarul istoric, fata de filmele noastre. Mai este abordarea exagerata prin care valoarea artistica a unui film este redusa la acuratetea istorica a scenariului. Un film are valoare in sine, independent de cat de mult respecta adevarul istoric, iar majoritatea filmelor noastre sunt destul de bine angrenate in realitate, in ciuda unor elemente ideologice prezente.
E necesara o campanie media sistematica si sustinuta pentru a elimina prejudecatile fata de filmul romanesc si a incuraja interesul pentru filme vechi. In acelasi timp e nevoie ca de apa de filme istorice noi, realizate cu tehinicile digitale contemporane cu efecte speciale spectaculoase si rafinate, prin care tinerii de azi sa ia contact cu istoria neamului nostru si cu spiritul predecesorilor. Uitarea propriei traditii este unul dintre factorii importanti ai alienarii tinerilor in occident. Pastrarea vie a identitatii, culturii si traditilor celor vechi este fundamentala astazi daca vrem sa supravietuim ca popor.
Ura fata de filmele istorice romanesti a fost o etapa importanta in procesul subversiv de distrugere a identitatii noastre ca popor. Filmul este o arma importanta de manipulare si subversiune sau un instrument pentru rezistenta culturala in fata agresiunii ideologice straine. Filmul este cel mai la indemana de folosit pentru a transmite idei, informatii si sentimente. Din pacate este foarte costisitor de realizat. Cei care sunt bogati si isi pot permite astfel de investitii ar trebui sa se puna pe treaba, avem nevoie de o generatie intreaga de filme istorice romanesti sau cu tematica culturala si religioasa. Ar fi o arma extrem de importanta care sa ne ajute sa ne pastram identitatea nationala in aceste vremuri tulburi.