Rubrica de FILM | Seria Caragiale: Două lozuri (1957), D-ale carnavalului (1959), Telegrame (1960), în regia lui Gheorghe Naghi

Comedia în cinematografia românească se naște sub auspiciile teatrului și ale unui Jean Georgescu. Nu e nevoie de discuții prea lungi aici, fiindcă aceste comedii din anii `50-60, atât de unitare ca viziune, aveau înaintea lor comediile lui Jean Georgescu, singurele care rulau pe ecrane în acei ani și făceau deliciul publicului larg. O noapte furtunoasă (1942), Visul unei nopți de iarnă (1946, fantezie romantică de Tudor Mușatescu), Lanțul slăbiciunilor (1952), Vizita (1952) etc au creat un standard în materie.

Nu singure, să ne înțelegem. În teatru, Sică Alexandrescu se remarca, începând cu 1937 (O noapte furtunoasă) și continuând, între 1948-49, cu montări care redau cu fidelitate un Caragiale bine proiectat în ambianța materială a lumii lui. Se căuta înțelegerea personajelor așa cum au fost ele concepute de dramaturg, depășind astfel montările anilor `30 axate dimpotrivă pe un comic de situație, pitoresc de limbaj, caricaturizări marginale și clișeu sau teatralism, împotriva cărora vor protesta un Liviu Rebreanu sau Mihail Sebastian.

Se vor impune în același timp o pleiadă de actori ca Alexandru Giugaru, Nicky Atanasiu, Birlic, Silvia Dumitrescu etc. Este aproape imposibil să spui azi jupân Dumitrache, Rică Venturiano, Lefter Popescu, Costăchel Gudurău, nenea Iancu (Pampon) sau Mache (Crăcănel), fără să îți treacă prin minte deja figura unui Birlic, Giugaru sau Beligan.

Filmul de comedie al lui Gheorghe Naghi face parte din aceste eforturi de început ale comediei românești de cinema, unde viziunea anilor `30-40 a unor Jean Georgescu și Sică Alexandrescu începe prin a impune o cultură a comediei în general și asupra lui Caragiale în particular greu de surclasat. Întreaga creație, teatru film/ tv, teatru radiofonic, până undeva la începutul anilor `90, cu o excepție sau două de genul „De ce trag clopotele, Mitică?” (o butaforie zgomotoasă de cinema pe maidanurile unei mahalale bucureștene în maniera umorului negru cvasi-ireal al unui Băieșu din anii `80, fără legătură cu lumea micilor burghezi înamorați, a moftangiilor și apelpisitelor lui Caragiale), va purta amprenta acestui mod de a-l privi pe Caragiale. Marile ecranizări realiste (în special proza lui Caragiale) ale unui Alexa Visarion vor lărgi universul caragialesc oferind un Caragiale al lumii rurale marilor remușcări și/ sau conflicte interioare shakespeariene și drame (o discuție pe care am avut-o era dacă Caragiale cunoștea teatrul lui Buchner sau romanul lui Dostoievski, care era cunoscut deja în Europa la ora aceea).

Cu Două lozuri (1957), Gheorghe Naghi (și Aurel Miheleș, regizor secund) debutează în cinema, în prelungirea tradiției cinematografice a teatru-filmului de comedie a unor Jean Georgescu și Sică Alexandrescu, care au succes la public, scriind pagini memorabile în cinematografia românească; Giugaru, Birlic etc, stăpâni cvasi-absoluți ai personajelor lui Caragiale la ora aceea.

Cu nuvelele Două lozuri (1901) și Telegrame (1899), Caragiale se distanțează de tema recurentă a adulterului din marile piese. Însă doar pentru a relua o altă temă favorită, cea a luptei politice dintre liberali și conservatori (Telegrame) și, evident, o alta consacrată de teatrul lui Gogol și povestirile lui Cehov, cea a micului funcționar (Două lozuri). Caragiale e printre puținii care s-au aplecat asupra condiției umile a micului funcționar, dacă mai era nevoie să adaug.

În Două lozuri (1901), Lefter Popescu, un funcționar modest oarecare din capitală, trăiește pentru câteva zile extazul și disperarea de a se vedea bogat, eliberat de condiția servilă a micului funcționar.

Pe scurt, Lefter e convins să joace la loterie, trage două lozuri cu bani împrumutați, iar ceea ce urmează e un delir în toată regula, în care vor cădea inclusiv șeful poliției locale și prietenii. Delir care, dacă se va transforma în teroare pentru o familie de chivuțe, bănuite de a-și fi însușit lozurile câștigătoare, va deveni coșmarul lui Lefter când va descoperi că lozurile „câștigătoare” erau de fapt necâștigătoare; sau, ceea ce e același lucru, lozurile lui erau numerele ieșite la tragere, într-adevăr, dar fiecare număr, la agenția opusă.

Caragiale i-a dedicat povestirea lui Dobrogeanu Gherea probabil pentru finalul în care, așa cum sugera cineva, Lefter Popescu, cu mințile rătăcite și imprevizibil, începe să urle, să spargă, să rostească din vârful unei lustre, unde se cațără, câteva adevăruri grele fără legătură despre sistemul care îi exploatează pe cei ca el, șamd.

Dar ceea ce ne lasă Caragiale să vedem în Lefter e ceea ce am văzut deja în Mantaua lui Gogol sau Jurnalul unui nebun, unde acest proletariat urban sărac al statului, terorizat de șefi și bătaia de joc a colegilor, își pierde mințile odată ce răspunsul sau soluția lor la această situație care îi chinuie s-a dus pe apa sâmbetei. Lefter Popescu e unul dintre acești funcționari mărunți gogolieni. Izbucnirile lui repetate de mânie împotriva autorității sau felul în care demisionează și părăsește instituția, într-un extaz vecin cu nebunia, sunt edificatoare pentru acest tip de funcționar, neobservat sau neinvidiat de nimeni și plin de resentimente. Ceea ce explică mult mai bine de ce Caragiale s-a gândit la Gherea.

Birlic este o întruchipare a lui Lefter fără egal, dacă mai era nevoie să adaug. Ideea lui Naghi de-a lucra cu aceiași actori ai teatru-filmului și scenei unor Jean Georgescu și Sică Alexandrescu s-a dovedit genială. Caragiale este prin aceste producții din anii `50 reproiectat în lumea lui, cu mult realism și acuratețea materială și morală a universului caragialesc, și sculptat, în același timp, în conștiința publicului pentru totdeauna.

Cu Telegrame (1899), Caragiale se reîntoarce la o altă temă favorită, cea a luptei politice dintre liberali și conservatori în prag de alegeri undeva, într-un orășel de provincie, cu liberalii și uneltirile lor în/ din opoziție, se înțelege.

Pe scurt, reușind să obțină în câteva rânduri palme, șuturi și bastoane de la mult prea temperamentalul Raul Grigorașcu, directorul prefecturii, și chiar o încăierare bună între oamenii lor, Costăchel Gudurău, avocat și fost deputat liberal, provoacă prin tactica telegramelor un scandal întreg chiar înaintea alegerilor și, se înțelege, înaintea procesului pentru tăierea ilegală de pădure, care avea să-l înfunde definitiv.

Abil în modul în care el reușește să speculeze slăbiciunea prea limitatului și recalcitrantului director și să orchestreze totul, Gudurău, acest instigator de cafenea înconjurat numai de capete pătrate, acest politician de bâlci, care cerea pentru orășelul lui, dacă nu o Dunăre, așa cum avea un Galați sau o Brăila, atunci măcar un Bahlui (acești tâlhari și mizerabili de conservatori, urla el cățărat pe felinarul din piață, nici măcar seceta nu au fost în stare să o alunge), acest felinar de înțelepciune care învață că secretul politicii înalte este să știi să întinzi curse adversarului politic când doarme și cum să dai din gură, această panaramă fără pereche, această lichea de berărie, nu e potolit decât atunci când guvernul, amenințat cu căderea, stopează toate acțiunile împotriva lui și îi oferă postul de avocat al statului.

Caragiale recurge aici la o schemă cunoscută, femeia. Dacă femeia prin amorul, ambițiile sau greșelile ei poate da peste cap lucrurile, și exact asta e situația, ea e o parte din problemă, tot ea e cea care poate repara ireparabilul, uni ceea ce nu mai poate fi unit sau readuce ordinea acolo unde haosul este de nezdruncinat.

Pe scurt, ca și Zoe din O scrisoare pierdută, care îl face pe neînduplecatul Tipătescu, amantul ei, să consimtă în cele din urmă la candidatura canaliei de Cațavencu în schimbul scrisorii,  Atenaisa Perjoiu, amanta și logodnica nervosului Raul, previne demisia lui și realizează imposibilul, prin aceeași strategie a telegramelor, atunci când îi împacă pe acești ireductibili rivali politici, Raul și Costăchel. Astfel, ea va pune capăt crizei guvernamentale pentru a deschide, spre uluirea suporterilor politici liberali, lăsați mofluzi („s-a dat cu conservatorii?” – despre Costăchel; „Noi cu cine ne mai bătem acum?” Etc), era armoniei dintre liberali și conservatori.

Amănuntul trebuie reținut. Atenaisa Perjoiu, fosta soție a lui Albert, nepotul lui Costăchel Gudurău, pe care îl încornorează cu directorul prefecturii ca o Elenă din Troia pe Menelau, va ațâța focul războiului. Dar spre deosebire de preafrumoasa Elena, tot ea va fi cea care va avea grijă ca războiul să nu fie pierdut de Paris al ei: soție de prefect nu fusese, și avea motivele ei să nu rateze această oportunitate. Dacă deci de la ea pornește totul, ea va repara atunci totul și îi va împăca pe toți.

Succesul ei este absolut, dacă mai era nevoie să fie subliniat. Va obține inclusiv avansarea lui Grigorașcu în poziția de prefect, care se pupă acum cu Costăchel în piață.

Ați văzut niște țărani cu jalbe la poarta prefecturii. Nu trebuie uitați. Din când în când, ei apar cu cererile lor ca niște stafii dintr-o altă lume. Universul lui Gudurău-Grigorașcu era unul închis, paralel.

Cu toate astea, escaladarea conflictului Gudurău-Grigorașcu, după bătaia din piață încheiată cu un foc de revolver și arestarea lui Costăchel, dă guvernului conservator sudori reci, care vedea deja înaintea ochilor flacăra revoluției cum se întinde  (își amintesc înspăimântați de revolta țăranilor, se gândeau la răscoala din 1888, se înțelege).

Acești țărani, această lume abia vizibilă, tăcută și recurentă, alungată de la uși sau călcată în picioare reprezintă un comentariu la adresa acestei lumi comic-grotești a gudurăilor, grigoreșcilor, a fudulelor de atenaise și a coteriilor de toate felurile.

Reușita lui Gheorghe Naghi este totală, dacă mai era nevoie să adaug. Cu Birlic, Nicky Atanasiu sau Alexandru Giugaru, Naghi marchează din nou, îmbogățind  universul caragialesc cu o altă bijuterie a cinematografiei românești. Lumea românească, cu contrastele și oamenii ei feluriți de la sfârșitul secolului XIX surprinse în comedia lui Caragiale, e redată inegalabil prin aceste proiecții. Ecranizările din această perioadă vor puncta decisiv pentru universul caragialesc în memoria publicului. Aproape tot ce s-a făcut pentru ecran mai târziu -teatru TV, ecranizări, momente și schițe, mici povestiri, mofturile etc- poartă amprenta acestor creații din această perioadă.

Cu D-ale carnavalului (1885) ne întoarcem la o temă consacrată deja de O noapte furtunoasă (1879) și O scrisoare pierdută (1884): tema traducerii sau, ceea ce e același lucru, a adulterului.

Pe scurt, printr-o suită de împrejurări, doi traduși, nenea Iancu (Pampon) și Telemac, Mache (Mangafaua, Crăcănel), ajung să se intersecteze unul cu celălalt de-o manieră mai trepidantă pentru ca, fierți de furie și gelozie, să dea de urma adevăratului Bibic, domn Nae Girimea, acest Don Juan de frizerie care o înșela pe Mița cu Didina, și viceversa, punându-le coarne celor doi în același timp. Totul plecând de la un bilet de frizerie pierdut de Bibicul în camera Didinei și descoperit de Pampon.

Situația devine în scurt timp explozivă, dar abil și beneficiind de concursul unui bal mascat și al unui prieten jandarm, domn Nae reușește să „descurce” lucrurile de-o manieră care nu doar că îl scoate basma curată, dar îi aduce pe toți la masa lui împăcați, fericiți și puși pe chefuit, într-o nouă și încrezătoare armonie.

Singure femeile știau care e adevărul, forțate într-un fel să-l accepte și să intre în jocul lui Nae.

Ceea ce, una peste alta, face din teatrul lui Caragiale altceva decât o simplă comedie de moravuri și atavisme culturale, așa cum încerca să acrediteze un Alexandru Condeescu la începutul anilor `90, -o parodie „a parodiei unei existențe citadine în forme occidentale a unor țărani așezați pe pragul Porților Occidentului” („dubla parodie”), ceva născut sub „zodia burlescului senin”, Caragiale însuși, un soi de „Homer vesel al prostiei suverane” parodiind „esența caraghioasă a vieții”, „mahalaua bucureșteană”, „mahalaua noastră eternă” etc-, eventual în cheia comediei de moravuri și vodevil a unor Eugen Labiche, Tristan Bernard sau George Feydeau, a satirei de moravuri central și est europene a unor Aleksandr Sukhovo Kobylin, Branislav Nușici, Spyros Melas, Iordan Iovkov, a prozei și schițelor umoristice ale unui Jaroslav Hasek șamd.

Cu aceste comedii, deci, Caragiale se situează în afara „burlescului senin”, așa cum îi era imputat, a simplei satire de caracter sau bulevardiere. Finalurile lui culminând cu mese zgomotoase și izbucniri de veselie, care îi adună pe toți, liberali și conservatori, traduși și traducători, funcționează, mai mult sau mai puțin, ca o restaurare a ordinii existente, o revenire la status quo ante sau, o eternă reîntoarcere. Ceea ce tulbură această ordine la un moment dat, în acest caz traducerea celor patru de același domn Nae, adică nenea Iancu, Mache, Mița și Didina care află unii de ceilalți, e acum și mai bine îngropat, și mai greu de desfăcut. Cea mai perfidă traducere se află acum și mai bine camuflată la rădăcina celei mai de nezdruncinat împăcări, a celei mai fericite armonii.

Pe scurt, pesimismul lui Caragiale este  clar, pe cât de amar. El nu poate aparține comediei, dacă mai era nevoie să adaug, cu atât mai puțin comediei bufe cu care Caragiale e asociat uneori. Cum eroii lui sunt membri ai claselor urbane de negustori, funcționari, politicieni sau demagogi, poliție, spițeri, proprietari sau rentieri și în genere de moftangii, adică segmentele cele mai moderne și occidentalizate la ora aceea, lumea lui Caragiale, „care devine în chestie de traducere…”, este una fără speranță, ca într-o tragedie antică.

Filmul lui Naghi, în buna tradiție a realismului unor Jean Georgescu și Sică Alexandrescu cum spuneam, caută să reconstituie ambianța moral-materială a acestei lumi, cu atmosfera ei de cabaret, cu pitorescul specific al conversațiilor și al toaletelor pariziene etc. Cursele de cai, balul mascat, franțuzismele, pretențiile, conversația politică sau dansurile de societate ne înfățișează desprinderea acestor segmente de lumea mahalalei. Tema traducerii în schimb nu ne lasă aici, punând pe tapet adevărul cel mai profund al acestor clase sau lumi, singurul care contează, și, evident, pesimismul amar al lui Caragiale. Femeile care, la sfârșit, apar cu măturile lor mari pentru a strânge gunoiul reprezintă probabil cea mai elocventă imagine a acestui monstruos adevăr, a acestui carnaval grotesc.