Rubrica de FILM | Mari ecranizări: Pădureanca, regia Nicolae Mărgineanu, 1987

Filmul este făcut după nuvela lui Ioan Slavici, Pădureanca, pe scenariul lui Augustin Buzura.

Slavici se bucura deja de două ecranizări mari la ora la care Nicolae Mărgineanu  punea pe ecran Pădureanca. Într-un fel, cinematografia românească, altfel sensibilă la proză, la marii noștri prozatori, își făcuse datoria față de el. Două mari creații erau deja pe ecrane, Moara cu noroc (1955) și Mara (Dincolo de pod, 1976). Într-un sens, Slavici era acoperit. Romanul Mara (1894) nu e altceva, pe fond, decât reluarea și explorarea acelorași conflicte oediepiene din lumea țărănească a Ardealului austro-ungar din a doua parte a secolului XIX, puse pe tapet deja în Pădureanca (1884). Asta în timp ce Moara cu noroc (1880) izola strălucit ideea banilor ușor de făcut, într-o lume cu extrem de puține opțiuni pentru țăranii români ca Ghiță sau Șofran, demonstrând cu toate astea și oarecum în congruență cu celelalte două creații, că banii sau averea nu reprezintă totul (în orice caz, nu pentru Ghiță, Huber fiul sau Iorgovan), adică se lovesc de limite supreme sufletești (sau tensiunile/ conflictele morale, care vor bascula în adevărate tragedii în cele din urmă, nu ar mai avea sens, dacă mai e nevoie să adaug).

Într-un fel, deci, ecranizarea lui Nicolae Mărgineanu venea puțin cam târziu. Ecranizarea lui Mircea Veroiu, Dincolo de pod, risca să problematizeze întreaga tematică oedipiană, care, la  Slavici, dacă era anunțată într-o nuvelă ca Pădureanca, este extinsă și dezvoltată abia într-un roman ca Mara.

În linii mari, este timpul seceratului, autoritățile austro-maghiare izolează diverse localități din cauza holerei,  blocându-i pe țărani în sate, dar Busuioc, un țăran bogat și influent în zona Curtici-Arad, reușește să aducă oameni la secerat din satele de pădureni, dinspre munte. O idilă mai veche între feciorul lui Busuioc, care lasă școala din motive amestecate, și frumoasa fată a unui pădurean e reînviată cu această ocazie. O iubire, mai mare, mai mică, din categoria iubirilor imposibile, să ne înțelegem.

Bun, filmul lui Mărgineanu e construit în jurul acestei tensiuni cvasi-insurmontabile de tip oedipian între Iorgovan și Busuioc, tatăl lui. În acest punct, lucrurile sunt clare: cârciuma din Arad, scandalurile lui Iorgovan și bețiile, epuizarea cailor până la ultima suflare (erau caii lui Busuioc), până și dragostea lui pentru Simina Pădureanca, care se amesteca cu ura lui pentru Busuioc (n-o dorea ca noră, întrucât era săracă, iar în curtea lui ea fusese slugă), toate astea, deci, nu sunt altceva decât evadări, momente de eliberare sau libertate, pe scurt contestări ale uneia și aceleiași figuri dominatoare care era Busuioc.

O temă care, teoretizată de psihologia abisală cam în același timp în care Slavici își scria romanele, va îmbogăți dramaturgia secolului XX cu piese precum: Patima de sub ulmi (Eugene O’Neill), Toți fiii mei (Arthur Miller) sau Cine se teme de Virginia Woolf (Edward Albee).

Dar Pădureanca nu ne lasă prizonierii unei simple scheme abisale a relațiilor părinți-copii, care în plus a ajuns instrumentată de agende și programe din categoria unei morale a suspiciunii, extrem de puțin familiste. Ci ne deschide contextul acestor relații, unde ne întâlnim cu un întreg tablou social de secol XIX al românilor de dincolo de Carpați, de așteptări și, evident, de probleme.

Nu detaliez, filmul lui Nicolae Mărgineanu face o treabă foarte bună în acest punct.

Astfel încât, dacă deschidem contextul, lucrurile se aranjează diferit. Iorgovan nu era doar un individ torturat de mult prea autoritarul său tată, care poate fi comparat, e adevărat, cu un supraom din categoria unui Rodeanu (Ion Agârbiceanu), dacă nu cu un Tănase Scatiul (Duiliu Zamfirescu), dar e în egală măsură un individ speriat și slab, care bea, care nu știe ce vrea sau care (iar satul aici avea dreptate) nu era bun de nimic. De carte nu era bun, fiindcă nu se întoarce la Arad, la școală, nici după ce holera trece, de plug nu era bun.

Lui Iorgovan nu-i mai rămân atunci decât Simina, caii, evadările și scandalurile.

Nicolae Mărgineanu recurge la mijloacele metaforei în acest punct. Astfel, dacă filmul debutează cu vestea holerei, Iorgovan călărind nebun un cal până îl omoară, cârciuma de la oraș e spațiul ideilor liberale, care circulau atunci în Europa, și al unei tinerimi dezabuzate, care nu știa decât să bea și să emită sentințe. Fugind de moartea pe care el o anunță, dar izbindu-se de tatăl său, Iorgovan nu se regăsește nicăieri mai bine decât între acești prieteni de la oraș, ca și el, buni de nimic și băutură. Fuge de holeră, fiindcă el vrea să trăiască, așa cum singur spune, dar nimerește de fiecare dată indecis, slab și recalcitrant în brațele băuturii și ale prietenilor lui. Imagini recurente care funcționează ca niște marcaje de drum.

În orice caz, sub acest reflector îl așază Nicolae Mărgineanu pe Iorgovan. Șopran, un țăran mai în vârstă decât Iorgovan și argat la curtea lui Busuioc, care o vrea pe Simina, care se luptă mai curând cu Busuioc decât cu Iorgovan ca să o aibă, în sfârșit, care o va avea, nu face decât să pună și mai mult reflectorul pe Iorgovan. Unde Șopran poate să se bată și chiar reușește, Iorgovan, dintr-o poziție mult mai bună, eșuează patetic în lamentări și alcool.

Evident, Pădureanca deschide acest  câmp al relațiilor dintre oameni poziționați diferit în sânul aceleiași lumi țărănești din a doua jumătate a secolului XIX pentru a face loc unei probleme pe care Slavici o va dezvolta mai târziu în Mara: banii. Aceste tragedii se întâmplă în familii cu averi, afaceri sau bani; atât de mulți bani că până și autoritățile austro-ungare locale ajung să asculte, de exemplu, de un Busuioc, așa cum ascultau de un Rodeanu. Pe scurt, ce extrage Slavici de aici este faptul că banii nu reprezintă totul. Există un punct peste care niciunul dintre acești eroi nu e capabil să treacă. Busuioc îi dă averea lui Iorgovan cu condiția să renunțe la băutură și la Simina (Iorgovan respinge oferta), Ghiță îi tolerează aproape totul lui Lică, cu o singură excepție, care e soția lui (Lică nu o poate avea, până aici), iar în Mara, Huber tatăl este ucis de unul din fiii lui, abia după ce se hotărâse să-i accepte și chiar să le facă un viitor.

Or într-o lume în care românii nu erau priviți prea diferit de animalele care se încaieră pe bucățile aruncate de stăpân, o astfel de idee descumpănea, suna strident.

Repunând Slavici pe ecrane la sfârșitul anilor `80, Nicolae Mărgineanu a încercat să ne redeschidă gustul pentru proza și temele lui Slavici, dar într-un fel a anticipat vremurile care aveau să vină și care ne-au apropiat mai curând decât ne-au îndepărtat de lumea eroilor lui Slavici.

Una din marile ecranizări ale literaturii noastre, o mare realizare a cinematografiei românești.