Rubrica de FILM | Întoarcerea din iad, regia Nicolae Mărgineanu, 1983

Filmul este inspirat de o nuvelă a lui Ion Agârbiceanu, Jandarmul. Unul dintre cele mai profunde filme ale cinematografiei românești. Pe scurt, iubind același bărbat, două femei rivale (căsătorite) riscă să-și împingă la omor bărbații. E războiul care intervine între ei, smulgându-i din arena lor pentru a-i azvârli direct în mijlocul iadului. Care devine hotărâtor și schimbă totul.

Povestea se petrece undeva în zona Maramureșului, via Galiția și înapoi, în timpul Primului Război Mondial.

Războiul, punctul zero al vieții și al afacerilor umane, practic o coborâre în infern. Cheia întregului film ne-o dă Dumitru, la întoarcere: simți tăietura? Mi-au crăpat capul. La spital mi-au spus că am stat între viață și moarte zece zile. Dar ei mint, mint!… Eu nu am stat între viață și moarte, eu am murit atunci.

Cu alte cuvinte, el este altcineva acum.  Un altul. Întors din iad, era ca și cum s-ar fi născut atunci. Nimic nu mai putea fi la fel. Iubirea pătimașă a Veronicăi (soția lui Ion, pe care o iubea înainte de război) sau așteptarea înfrigurată a Catarinei (soția lui) nu-l pot readuce înapoi, în mijlocul lor, nici măcar după ce războiul se încheie, iar el nu mai era un dezertor pentru autoritățile austro-ungare. El pur și simplu nu mai este unul dintre ei, el era în cel mai bun caz fantoma lui Dumitru. Dar nu același om.

Într-o suită de piese precum Coloana infinitului sau Oameni și pietre din anii 80, Mircea Eliade dramatizează o serie de idei, curente în miturile și religiile arhaice, precum stâlpul cerului sau arborele vieții și/ sau coborârea în infern. În Coloana infinitului, Eliade încearcă să asocieze ideea templului subteran, pe care Brâncuși plănuia să-l construiască în India la comanda unui maharajah, cu coloana infinitului. Fără coborâre, nu există ascensiune. Urcușul presupune coborârea, coloana, templul, viața, moartea. Templul, un echivalent practic al labirintului subteran al lui Dedal, era replica indispensabilă a coloanei. În mintea lui Brâncuși, spune Eliade, templul pe care nu l-a mai construit avea această funcție labirintică a coborârii.

Personal nu subscriu la această interpretare, complexul Brâncuși de la Tg Jiu (poarta sărutului, masa tăcerii și coloana infinitului) e unul unitar și nu poate fi înțeles separat de sacrificiile românilor din Primul Război Mondial (Brâncuși lor le-a dedicat acest ansamblu, cu gândul la această teribilă încercare colectivă l-a făcut), un tablou practic al sufletului acestui neam, al alcătuirii lui celei mai fine care îi susține ființa și îi dă perenitatea. Ideea templului subteran din India probabil nu ar fi existat niciodată dacă nu i-ar fi fost cerut. Era o comandă, iar Brâncuși, o spune singur, mai trebuia să și mănânce. Dar asta e o altă discuție.

Mult mai clar e, în schimb, în Oameni și pietre, unde un speolog și un poet care descoperă o peșteră necunoscută până atunci, ajung în burta pământului adânc, departe de lume și zgomotele ei, față în față doar cu ei înșiși și cu viețile lor. Într-o beznă și o liniștite asurzitoare vecine cu neantul, totul ajunge să fie rejudecat, astfel încât nimic nu mai are pentru ei niciun sens, totul devine o sinistră farsă, un vis din care tocmai s-au trezit.

Eliade folosește această experiență a coborârii pentru a demonstra, cu ecouri în existențialismul unui Paul Tillich, că ateismul sau evoluționismul ateu și conștiința umană se exclud reciproc (specia și legile biologice ale vieții nu pot oferi un răspuns la aceste întrebări ale individului, conștiința confruntată cu absurdul vieții și deșertăciunea sau neantul acolo, în burta pământului, reprezintă un nonsens, o simplă exaltare poetică în logica lor), dar e elocventă, fiindcă, la fel ca pentru eroul nostru, Dumitru, nimic din ceea ce lăsaseră în urmă nu își mai păstra valabilitatea, totul fusese rejudecat acolo și desființat.

Or acest lucru se vede cel mai bine în Dumitru, care este incapabil să se reîntoarcă la viața din care fusese smuls. La femeia lui (pe care n-o iubea) sau la femeia lui Ion, era exclus. Ar fi însemnat să redevină cel care fusese odinioară. Or coborârea în iad îl marcase iremediabil, întoarcerea din iad lăsa să iasă la lumină un alt om.

Ca să lămurim acest punct. Pe front, Dumitru cade lovit de o schijă în cap, și probabil că ar fi murit, așa cum zăcea în sânge, inconștient, sub ploaia de obuze. Dar e Ion acolo, rivalul lui de moarte, care e martorul întregii scene și îl aburcă în spinare pentru a apuca împreună drumul spre casă. Haituiri de oameni, arestați de autorități în spatele frontului ca dezertori sau făcuți scăpați.

Nicolae Mărgineanu insistă asupra războiului; cu marșurile lor și sfidările, frontul, toate sunt puse în relief într-un fel foarte special. El utilizează o tehnică  în alb-negru de filmare a scenelor de război (expresionismul german) și recurge la un montaj, care amintește de școala rusă, pentru a reda ceva din dramatismul și atmosfera translucidă, de coșmar a războiului. Ca într-un vis, aruncați parcă într-o altă lume, ireală, subpământeană.

Acolo, sub ploaia de obuze și moarte, legăturile lui Ion și Dumitru cu lumea rămasă în spate se rup. Erau dușmani de moarte atunci, acum sunt camarazi până la moarte. Unul pentru altul, legați între ei, departe de viața care îi dezbina, printr-o unire de nedesfăcut a sângelui și a morții, o legătură a botezului.

Întreaga lume cu legăturile, cu rivalitățile și mândria ei, cu iubirea și ura, fusese judecată acolo jos, în iad. Și omorâtă. Dumitru nu e chiar un caz de zdruncinare sufletească, a cărui soluție eventual e într-un ospiciu, să ne înțelegem. Nu, Dumitru știa prea bine ce căuta în sat. Dumitru căuta o portiță de a reveni, ăsta e sensul tuturor revenirilor lui fugare. Dar nu reușește decât să devină o arătare care bântuie satul ca un adevăr refulat, ca o vedenie de pe celălalt tărâm, în sfârșit care nu găsește drumul de întoarcere între oameni. Veronica, de exemplu, singura care îi putea deschide acest drum mai mult decât oricine, nu reușește. Merg, merg, îi spune el, și nu mă mai pot întoarce.

în aceste condiții, Dumitru nu poate sfârși decât într-o manieră care reflectă această coborâre în infern, această desprindere de lumea care nu-l poate înțelege și în care, oricum, el nu se mai poate întoarce.

Una peste alta, filmul lui Mărgineanu este o reușită cinematografică, o demonstrație de forță, care urcă pe ecran o încercare mai puțin obișnuită de a privi afacerile umane, dezbrăcate de învelișul lor de legături și suficiență până la ultimele lor articulații, în fine o capodoperă a cinematografiei realiste românești.